Humberto Solás, con la total convicción de revolucionar el panorama audiovisual y cinematográfico del Tercer Mundo, presentó su Manifiesto del Cine Pobre en el año 2001, en Madrid, durante la Semana de Cine de Villaverde. El rápido impacto de su propuesta se reflejó en titulares de importantes medios de prensa y espacios alternativos internacionales. Este fue el primer peldaño para el surgimiento del Festival Internacional del Cine Pobre, originalmente previsto para noviembre de 2002 y postergada su primera edición hasta abril de 2003, en un pintoresco pueblo del Oriente cubano: Gibara. Ya en aquel Manifiesto —que hasta el día de hoy no ha cambiado sus palabras originales—, él planteaba:

«Cine pobre no quiere decir cine carente de ideas o de calidad artística, sino que se refiere a un cine de restringida economía que se ejecuta tanto en los países de menos desarrollo o periféricos, así como también en el seno de las sociedades rectoras a nivel económico-cultural, ya sea dentro de programas de producción oficiales, ya sea a través del cine independiente o alternativo».

Humberto definió magistralmente el proyecto Cine Pobre en su artículo «Cine Pobre: antecedentes históricos y contemporaneidad», publicado en el catálogo del segundo certamen de Gibara. Recientemente este escrito fue escogido por la corresponsalía en Cuba de la agencia IPS - Inter Press Service para su sección «Enfoques», la cual en esa ocasión se dedicó íntegramente a Humberto, a muy pocos días de su fallecimiento. Hemos decidido volver a incluir dicho artículo en este catálogo. Hago referencia a uno de sus párrafos:

«Pero, sorpresivamente, y quizás apoyando la dialéctica que todo MAL o BIEN contiene dentro de sí el germen de su oposición y eventual destrucción, la reciente revolución tecnológica en el audiovisual, desarrollada únicamente para estimular el consumismo, ha resultado, paradójicamente, la vía idónea para la sobrevivencia de la voluntad cultural cinematográfica en términos democráticos, desvinculada cada vez más esta profesión de dependencias manipuladoras y capaz de existir presupuestalmente y multiplicarse, con una rapidez y un vigor irresistible. Ha nacido el CINE POBRE, tribuna para un cine consagrado a su artisticidad y su libertad».

En un artículo mucho más reciente Humberto abordó, o anunció, la dirección ética y conceptual que divisaba para el Cine Pobre, pues en su artículo «A propósito de una estética del cine pobre» se hizo explícito definitivamente —y dialécticamente—, el deseo de enriquecer de manera sistemática el cuerpo conceptual del movimiento que más de un quinquenio antes se había creado. A modo de interrogantes planteaba:

«Definámonos como cineastas. ¿Cuáles son nuestros propósitos? ¿A qué aspiramos con el ejercicio de la profesión? ¿Con qué soñamos? ¿Cuál esperamos que sea la incidencia de nuestra obra en nuestro contexto social y por tanto en nuestro público? En resumen, ¿qué es el cine para nosotros?

«Innumerables y diversas respuestas podríamos recibir de nosotros mismos. Para una mayoría, el cine será puro divertimento lingüístico, una vía de escape a las tribulaciones de la vida cotidiana; para otros significará un instrumento de conocimiento y transformación de la sociedad o al menos, la elaboración de un testimonio imparcial del acontecer histórico; para otros será la plasmación de una utopía y para el resto (sobre todo entre los documentalistas genuinos) una saga antropológica o sociológica que contribuya al acervo científico cultural.

«¿Tendríamos que privilegiar alguna tendencia? Seguramente no. Entre todas está el abanico que conforma las diversas inclinaciones que coexisten en el seno de las sociedades humanas y cada una de ella llenará vacíos y espacios legitimados en las específicas conductas de los grupos humanos que conviven en la dinámica social.

«¿Esta flexibilidad significa amparar y complacernos con la irresponsabilidad, el canto a la violencia, el aplauso a la corrupción o el abandono al nihilismo? Seguramente que no. Hagamos un poco de historia».

No es un secreto que el cine iberoamericano logró en muy contadas ocasiones el virtuosismo alcanzado en las películas de Humberto Solás. Les invito a que viajemos al pasado, a ese tiempo que el cineasta por modestia, o quizás impedido por su pudor o por la concreta imposibilidad de prever su muerte, no pudo reseñar con calma.

Para abordar en su obra la disección profunda y sugerente de la contemporaneidad y del futuro, solo habría que escoger una triada aleatoria de títulos. Elegiría entonces tres filmes bien diferentes: Cantata de Chile (1973), Amada (1983) y Miel para Oshún (2001), obras que muchos de los «especialistas» ni siquiera han evocado cuando nos aterran con sus sosas encuestas, la mayoría ridículamente encaminadas a generar atención sobre quien las organiza, al jerarquizar, las obras cinematográficas como si fueran bultos en un inventario de almacén. Sobre estos tres filmes, y los intríngulis contextuales, hay mucho por escribir.

Para seguir la misma norma de elección cuasi aleatoria propondría destacar otros tres títulos: esta vez Un día de noviembre (1970), Cecilia (1982) y Barrio Cuba (2005). Al recorrer estas películas, sugiero sentarse (sí, en una butaca) y abrir todos los sensores. Quedarán perplejos y agobiados por la magistralidad lograda, que podrán percibir sin duda alguna en tres obras elaboradas con lenguajes muy disímiles, pero con patrones solasianos identificables y comunes, como la cuidadosa concepción de cada uno de sus planos, el brillante desempeño actoral en cada uno de los personajes, y los infinitos ambientes cinematográficos creados por Humberto Solás para cada filme suyo.

Asombra la sutileza estética, política y social de ese cine único en el continente, subvalorado aún y poco estudiado a fondo, que Humberto Solás nos dejó; donde contínuamente la comprensión intelectual del contexto social y cultural incorporará una orgánica mirada al futuro, sabiamente derivada de su profunda formación autodidacta y de su cercanía a las esencias del individuo simple. Solás logró mostrar en su obra su indiscutible, completa y asombrosa capacidad de análisis de la nación cubana.

Su libertad como artista nunca mermó por la incomprensión que acompañó el estreno de algunos de sus filmes. Como a menudo presentía esta desavenencia, jugaba con ella arriesgadamente durante el proceso de creación, y a sabiendas de que luego afrontaría períodos difíciles.

La intuición, quizás, de esa verdad que representaba su hegemonía de artista verdadero, crearía en algunas personas cierta incapacidad para asimilarle o tolerarle plenamente, y brotaban como a ráfagas aquellas críticas infectadas de argucias y subvaloraciones tendenciosas, que el tiempo borró bienaventuradamente.

Después de casi una década alejado de la profesión, Humberto retorna con el filme Miel para Oshún (2001), basado en un guión cuya primera versión fue escrita en 1993 por Elia Solás. No solo regresa al cine de temática contemporánea, sino que se despoja de varias ataduras al aprovechar la oportunidad que le ofrecía el video digital, que no requiere grandes presupuestos. Se propuso abordar el tema central de la tragedia nacional, la separación familiar, y ello lo emprendió con un filme intencionalmente comunicativo, que llegaría de manera efectiva a los más amplios segmentos poblacionales.

Luego de varios años se comienza a evaluar con justeza y objetividad la magnitud en que el multipremiado filme logra sus objetivos, y deviene «ventana» por la que podremos recuperar el más nítido testimonio realista de los inicios del siglo XXI cubano. Miel… retrató la isla de Cuba en el momento en que una mayoría de cineastas apostaban por el postmodernismo y por otras influencias y corrientes de carácter más experimental, y por ende, se distanciaban del realismo. En otros escenarios, algunos de los condicionamientos que impone la coproducción cinematográfica con otros países del primer mundo contribuían a deformar un segmento significativo de la producción nacional, ya fuera institucional o independiente.

El éxito del primer filme cubano grabado con tecnología digital, junto al lanzamiento de su Festival, contribuirá paulatinamente a diversificar las fórmulas de producción de la cinematográfica nacional; de igual manera crecerán los espacios de intercambio que facilitarán distender uno de los períodos de mayor distanciamiento entre cineastas consagrados, realizadores jóvenes y teóricos del cine en nuestra historia reciente. Otros eventos ya existentes, así como nuevos espacios, se desarrollarán animados por el ejemplo e impacto internacional del Cine Pobre de Humberto Solás.

El cambio de dirección en el ICAIC favorecerá que el proyecto Cine Pobre oxigene la esfera cubana de los eventos audiovisuales, y reciba de inmediato el apoyo de las autoridades culturales, o sea, del ministro Abel Prieto y del nuevo presidente del ICAIC, Omar González, que de inmediato captará la verdadera potencialidad de la nueva propuesta y la defenderá.

Pero el Festival —la obra más reciente de Solás— tenía como propósito calar mucho más a fondo en la tesitura socio-cultural-comunitaria del país, de la comunidad de Gibara y de los cineastas e intelectuales en disímiles latitudes. Y es que el Festival de Cine Pobre de Gibara, le permitió a Humberto actuar simultáneamente, y con una incidencia internacional, en varios espacios únicamente reservados anteriormente a funcionarios del cine, o de manera excepcional al cineasta Julio García Espinosa, quien consolidó una amplia labor al presidir el ICAIC, el Festival de la Habana, y fundar la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, en la década de los 80, época cuyos logros también habrá que estudiar más a fondo.

Humberto se las arregló para sortear pacientemente los escollos, y esperó su turno para crear, a manera de ópera social y ética, un movimiento amparado por su prestigio, pulcritud ética y autoridad. En muy poco tiempo este movimiento alcanzó notoriedad, independencia de acción, y no por casualidad aglutinó a un sector de peso en la vanguardia cinematográfica, no solo a nivel internacional, sino a muchísimas entidades que forman parte importante del mejor y más activo circuito artístico e intelectual de la nación cubana.

El cineasta que ya en Lucía se burlaba de los conflictos medulares de los años 60, a través de la niña que aparece al final del filme; aquel autor censurado —de manera explícita y pública— con Un día de noviembre (1970) y con su proyecto de filme Océano, que aparece en los años 80, aprovecharía cada película para dejar constancia de sus preocupaciones y perspectivas más personales. Era el mismo ser que daría forma a un nuevo proyecto de incidencia indiscutible: la propuesta de defender un cine realizable de manera independiente y con modestos recursos, propuesta que inoculó muy rápidamente la conciencia de muchos cineastas en todo el mundo.

Cuando Solás vuelve al escenario como cineasta en activo es el icono vivo del cine cubano, y aunque resulte un hombre insubordinable, como ocurrió con Lezama, Virgilio, Carpentier, Titón y Lam, entre otros grandes de nuestra cultura, Humberto será poco más o menos intocable. Conoce a sus muchos detractores y tiene dos grandes ventajas: no busca el bienestar económico y está acostumbrado a enfrentar el rechazo del panorama cinematográfico con sus propuestas artísticas. A todo ello se sumará algo insólito: el veterano director que fue siempre un joven cineasta, vuelve a sorprender con su naciente festival desprejuiciado y liberal.

En abril de 2003, la obra del cineasta estaba en circulación en muchas latitudes. Miel para Oshún (2001) acaparó premios importantes, mientras el Festival debutó con gran impacto y rápidamente ganó prestigio en muchos países. Paralelamente, Humberto continuó moviendo sus últimos proyectos de bajo y mediano presupuesto, pero las fuerzas que se opusieron a su reaparición impidieron sortear todas las barreras, pues su protagonismo como cineasta no fue sinceramente anhelado.

El filme Barrio Cuba (2005) no encuentra inicialmente apoyo para su producción, pero un grupo de actores y técnicos solidarios con su proyecto acordamos rodar el filme con nuestros propios medios; y así sacamos adelante la primera etapa del último filme de Solás. Luego de culminar el rodaje, el material grabado en digital esperó engavetado durante más de seis meses en un escaparate de Miramar, hasta que un «milagro» de gestiones individuales permitió llevarlo a su culminación y estrenarlo. El cineasta sufrió los obstáculos, pero él y nosotros, además de muchos cinéfilos y espectadores, disfrutamos del resultado final.

La pérdida repentina de Humberto Solás fue un acontecimiento desconcertante, como también lo fue el impacto mundial que generó su muerte. Únicamente su fina astucia, su capacidad de sortear pacientemente los obstáculos y su prestigio impoluto y cuidadosamente construido durante décadas, permitieron que el cineasta consolidara un proyecto de desintoxicación y potente influencia. Ello se adicionó a su ya enorme legado como artista, y Humberto pudo ver los resultados: la válvula abierta y necesaria que hoy representa el Festival de Gibara y sus numerosos espacios de influencia en el panorama cinematográfico y cultural cubano e internacional.

Humberto sacrificó parte de su carrera como cineasta, o quizás de lo que hubiera sido una carrera «oportunista» de director de cine, ya fuera en Cuba o en el extranjero. Con ello logró despojarse una vez más de condicionamientos tácticos que pudieran mellar su estrategia sincera y comprometida de incidencia social. Como en cada uno de sus filmes, el Festival, un serial de seis ediciones, se colocó en el epicentro cultural del país.

Humberto Solás nos legó una obra que deberá perdurar en los tiempos venideros y acompañar una época de evidentes incertidumbres, obstáculos y cambios.

La actual expansión del proyecto Cine Pobre de Humberto Solás contribuye a consolidar su legado, y ello es evidente cuando vemos surgir, y consolidarse, la Muestra Temática del Cine Pobre de Humberto Solás, con sede en Cienfuegos. Podemos entonces anunciar, en este séptimo de Gibara, el nacimiento definitivo de otro acariciado proyecto suyo, el Festival Internacional de Cine Invisible Humberto Solás (Filme Sozialak), hermano inseparable del gibareño, y que será inaugurado durante el próximo mes octubre del presente año en Bilbao, País Vasco, España.

Cine Pobre y Cine Invisible consolidarán dos espacios de acción y autopreservación, con incidencia en la producción alternativa el primero, y con proyección hacia la distribución cinematográfica y audiovisual el segundo.