En el turbión de los primeros años 60, entre muchos gestos fundacionales y rebeldes estuvo la creación del Departamento Cinematográfico en la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, que auspició la filmación de documentales como Esta tierra nuestra, de Tomás Gutiérrez Alea, y La vivienda, de Julio García Espinosa. Esta Dirección de Cultura fue el antecedente directo de lo que sería el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), surgido en marzo de 1959, en virtud de la primera ley del gobierno revolucionario en el plano cultural. Con la creación y puesta en marcha del ICAIC, bajo la dirección de Alfredo Guevara, y la participación de creadores provenientes de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo (algunos miembros de esta habían realizado El Mégano unos cuantos años antes del triunfo revolucionario) y del Cine Club Visión, de la Universidad, surge la posibilidad de crear en Cuba un cine entendido como «el más poderoso y sugestivo medio de expresión artística, y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas», según consta en la Ley que instauraba a la que ha sido hasta hoy la principal entidad productora de cine en Cuba.

Como las principales canteras que nutrieron las filas del ICAIC habían sido la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y el Cine Club Visión, y el joven Humberto Solás no pertenecía a ninguna de las tres(1), tuvo que ahorrar para comprar película de 16 mm, pedir prestada una camarita y realizar un cortometraje de cinco minutos sobre la insurrección titulado La huida, que llevaría bajo el brazo al blanco edificio de la calle 23 para demostrarles su deseo y ansiedad por hacer cine cubano en Cuba. Como estaba tan rudimentariamente realizado, el corto se desbarató cuando lo proyectaron, y solo se vieron uno o dos planos, pero a principios de 1960 le permiten la entrada al Instituto, como mecanógrafo de la revista Cine Cubano, cuyos artículos se convirtieron en fuente inagotable de conocimientos (2). Humberto aprendía todos los días algo nuevo, un mundo de conceptos relativos al cine en particular, y al arte y la cultura en general.

Octavio Cortázar, recién llegado al ICAIC también por aquellos años, pero procedente de la televisión, y por tanto con mayor experiencia, tenía a su cargo la serie de cortos documentales didácticos que respondían al nombre de Enciclopedia Popular, que acompañaba el esfuerzo de alfabetización emprendido por la Revolución. Cortázar le encarga a Humberto que dirigiera en tres minutos el documental Casablanca (1961) subrayando la típica arquitectura del pueblo portuario. Ese sería su primer empeño en el ICAIC, y demarcaría el espesor «arquitectónico» de muchas de sus películas posteriores. Ese mismo año, Eduardo Manet le propone que fuera su asistente de producción en el corto Napoleón gratis, sobre el modo en que se traspasó al poder del pueblo un museo particular, y poco después el director uruguayo Ugo Ulive cuenta con él como asistente de dirección en el largometraje Crónica cubana. Fue entonces cuando Joris Ivens ofrece un taller para realización de documentales en el ICAIC, y resulta ganador el proyecto que presentaron a dos manos Héctor Veitía y Humberto, que derivó en el documental Variaciones, sobre las escuelas nacionales de arte, con argumento del propio Joris Ivens, fotografía de Jorge Haydú y narración de Nicolás Guillén Landrián. El relativo interés que despertó Variaciones, le permitió realizar, ya en 1963, dos cortometrajes de ficción, ambos codirigidos por Oscar Valdés: Minerva traduce el mar, una fantasía coreográfica sobre Pierrot y Colombina que lleva de fondo un poema de José Lezama Lima expresamente escrito para el filme, y El retrato, que se basaba en un cuento de Arístides Fernández sobre un pintor en busca de inspiración y que persigue a la mujer imaginaria cuyo retrato encuentra en una casa abandonada. Y desde entonces, en la revista Cine Cubano números 23-25, Julio García Espinosa le reprocha al corto el romanticismo fuera de época que impregna toda la historia, aunque elogie el empleo de recursos musicales y fotográficos para recrear una «atmósfera de misterio, encanto y poesía». Esta sería la primera, entre muchas ocasiones, que un filme de Humberto Solás sería catalogado de formalista y excesivamente arrebatado. Un intento por insertarse en el cine de sesgo épico común en estos años fue El acoso (estrenado en 1965) que cuenta la historia de una mercenario de Playa Girón, que escapa en busca de protección y es acogido por una campesina que ignora su identidad. Y aunque ha sido casi olvidado por los historiadores, los críticos y el público, El acoso, junto con El retrato, significaron la incursión definitiva del autor en el cine narrativo y en una cinematografía como la cubana, donde se aprendía a hacer haciendo, e instauraron la aproximación reveladora del cine a la Otredad, sea la del artista iluminado o el enemigo político, en lógica pero matizada disparidad con el ambiente en el que se ven obligados a permanecer.

El ICAIC se situaba rápidamente en la proa de las vanguardias y protagonizaba lo más activo de un proceso revolucionario en pos de legítimos valores artísticos y de lograr la expresión de la nacionalidad. Sus aportes no se limitaron sólo al apoyo en la producción y promoción de un movimiento que abarcó el cine de ficción, el documental y el dibujo animado, sino que además impulsó la exhibición y conocimiento de lo mejor del cine mundial, dio aliento a la Cinemateca de Cuba y a sus ricos archivos fílmicos, emprendió iniciativas como los cinemóviles —que llevaron lo mejor del arte séptimo a intrincados puntos de la geografía nacional, como se cuenta en el extraordinario documental Por primera vez — creó un espacio para el desarrollo del cartel cubano por parte de destacados artistas plásticos, y dio vida, entre 1969 y 1977, al Grupo de Experimentación Sonora, que dejó su impronta en la música cubana pues se convirtió en el punto de partida de la Nueva Trova. La década dorada del cine cubano estuvo reforzada por el matizado esplendor que dominaba en otras manifestaciones artísticas, culturales e incluso políticas.

Mientras Humberto Solás se convertía en apuesta segura del ICAIC, el pueblo aprobaba unánimemente, el 2 de septiembre de 1960, la I Declaración de La Habana, y el Gobierno Revolucionario decretaba la nacionalización de las principales empresas privadas: «Somos socialistas, palante y palante, y al que no le guste, que aguante, que aguante»… José Lezama Lima escribe Dador, y luego Paradiso… Alicia baila en el Lorca El lago de los cisnes, y después encantan Josefina, y Loipa, y Aurora… «Lápiz, Cartilla, Manual, Alfabetizar, Alfabetizar, ¡Venceremos!». Vicente Revuelta pone en escena La noche de los asesinos… Crisis de los misiles, de Octubre, el mundo al borde del desastre nuclear… Cabrera Infante escribe en Lunes de Revolución, y se funda la revista Casa de las Américas, el periódico Juventud Rebelde y El Caimán Barbudo… El Bola estaba en el Monseñor, Elena en el Pico Blanco, la muchedumbre acompañó el último adiós de El Bárbaro del Ritmo... Invasión mercenaria por Playa Girón derrotada en menos de 72 horas... José Soler Puig hizo Bertillón 166, mientras Reinaldo Arenas, Celestino antes del alba y Heberto Padilla, Fuera de juego… Se crean, y poco después cambian de nombre y carácter, las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP): «El trabajo te hará hombre»… «Aquí el que no trabaja no come»... Y todavía se escuchaban en las noches de bohemia Moraima, Omara, Luisa María Güell, el filin, Freddy, Los Meme, La Lupe, Los Zafiros, Martha Strada…

En ese ambiente cultural se estrenan los primeros cortometrajes, documentales y de ficción, dirigidos por Humberto Solás. El retrato y Minerva traduce el mar se realizaron con la evidente intención de forjar vasos comunicantes entre la avanzada del arte mundial y una cinematografía naciente, que se quería novedosa, aportadora, inquietante. En 1964 tiene la oportunidad de viajar a Italia, adonde lo condujo sobre todo su apasionamiento por el neorrealismo italiano (sobre todo De Sica y Rossellini) y por toda esa cultura barroca, clásica y renacentista. Fue a todos los museos y lo deslumbraron los grandes títulos del año 64: El Gatopardo, de Luchino Visconti; Desierto rojo, de Michelangelo Antonioni; y El evangelio según San Mateo, de Pier Paolo Pasolini. El cine italiano estaba a la vanguardia y mediante el encuentro con estas, y otras obras, Humberto perfiló sus propias inquietudes estéticas en cuanto a movimientos de cámara, manejo con actores, rigores de la dirección de arte. Claro, que antes de ir a Italia ya lo habían deslumbrado las aventuras lingüísticas de la nueva ola francesa, el cine experimental. Cuando regresa, hace Manuela (1966), donde el autor accede a la épica reciente como redescubriéndola, pero desde el punto de vista de una joven campesina que se integra a la guerrilla en la Sierra Maestra por un deseo de venganza personal, aprende a luchar y pierde la vida por el ideal de justicia que solo entonces estaba empezando a comprender.

Por el nivel de calado en la subjetividad femenina (que había aparecido en la filmografía solasiana con El acoso) puede afirmarse que Manuela significa el perfilado definitivo de una narración, cuyo núcleo desencadenante y temático(3) está constituido por el personaje femenino. Cuando el cine cubano todavía se caracterizaba por su carácter francamente épico y afirmativo, Manuela testimonia la búsqueda de una nueva emotividad, que injerta el heroísmo colectivo, de sello neorrealista y eisensteniano, en las motivaciones privadas de la protagonista. Orgánicamente, el filme reconcilia el relato que da cuenta de la fuerza y la sinceridad del compromiso político, con las líneas narrativas que muestran los impactos emocionales, amorosos, y los entresijos espirituales del personaje principal. Buena parte de la originalidad de Manuela radica en el diseño de las motivaciones, que son primero absolutamente personales (la venganza, el ansia de vivir una experiencia diferente y superior), y luego devienen altas resonancias del amor universal y la solidaridad humana.

Manuela significó la consagración casi definitiva de Humberto Solás y de la cinematografía cubana —mediante títulos de ese mismo período como La muerte de un burócrata (1966, Tomás Gutiérrez Alea), Now (1965, Santiago Álvarez), Ociel del Toa y Coffea Arabiga (1965 y 1967, Nicolás Guillén Landrián) y Aventuras de Juan Quin Quin (1967, Julio García Espinosa). En este mismo contexto, Verónica Lynn estrenó Santa Camila de La Habana Vieja, y en ese mismo año se convirtió en la Luz Marina definitiva de Aire frío… El Premio Casa de las Américas de 1966 corresponde a Los años duros, de Jesús Díaz, mientras Che Guevara proclama en su famoso discurso «Porque esta gran humanidad ha dicho basta y ha echado a andar, y su paso de gigantes no se detendrá»… En tres años, Nicolás Guillén entrega los poemarios Tengo, Poemas de amor y El gran zoo, al tiempo que sonaba a todas horas «María Caracoles baila Mozambique»… Antonia Eiriz pinta La muerte en pelotas, Servando Cabrera, Milicias campesinas, Martínez Pedro la serie Aguas territoriales, Wifredo Lam, Tercer Mundo, y Amelia Peláez, Interior con columnas… Alejo Carpentier publica El siglo de las luces y en el 67 mataron al Che. Poco después la foto de Korda y la canción de Carlos Puebla recorren el mundo: «Aquí se queda la clara, la entrañable transparencia, de tu querida presencia…» No todo se circunscribía al discurso épico y revolucionario. Virgilio Piñera escribió Niñita querida, El no, Dos viejos pánicos y Una caja de zapatos vacía; ninguna de ellas llega a la escena en esta década… Pablo compone y canta Mis 22 años, y Silvio, La era está pariendo un corazón… Se funda el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, lo dirige Leo Brouwer, y lo integran Pablo, Silvio, Sara, la Nueva Trova que sería y que ya era… Están pintando Umberto Peña, Mendive, Acosta-León, Raúl Martínez… Miguel Barnet escribe y publica La canción de Rachel… Canta sin cesar Pacho Alonso «Qué rico, qué rico es, el ritmo pilón, para que lo baile usted».

«Desde que se quemó El Encanto la ciudad no es lo mismo. Ya no parece el París del Caribe, como decían los turistas y las putas», piensa Sergio en Memorias del subdesarrollo, escrita por Edmundo Desnoes y reinventada por Tomás Gutiérrez Alea tres años después, en 1968, el año cuando se estrenó también Lucía, el primer largometraje de ficción que dirigía Humberto Solás, y que no es solo una película, sino tres obras magistrales en una.

Lucía fue la primera y la más redonda y ambiciosa producción cubana de la época, pues inauguraba la tendencia al reconocimiento cultural de los orígenes patrios, justo en el año cuando se conmemoraban, con el despliegue de una gran campaña mediática, los llamados «Cien años de lucha», y se repite sin descanso la consigna «Nosotros, entonces, habríamos sido como ellos; ellos, hoy, habrían sido como nosotros», frase lapidaria que pretendía dejar sellada la continuidad entre las luchas independentistas de los criollos y mambises, las que emprendieron los héroes y mártires de la Revolución contra el desgobierno de la seudorrepública; y finalmente, la contienda por perfeccionar a un socialismo que debía engendrar al hombre nuevo.

Modélico, insuperado, resulta el ambicioso tríptico que ilustró en sonidos grandilocuentes e imágenes arrebatadas, la esencia espiritual de tres momentos incandescentes en la historia de la Isla contada a través de sus mujeres. Humberto se adelantó al cine de inclinación feminista, cubano e internacional, que vendría luego(4), por la osada vinculación que prefigura su guión entre la denuncia de la desigualdad sexual y la muestra de otras ataduras psicológicas, sociales o políticas. Así, desde lo particular a lo general, de lo privado a lo público, la focalización del narrador asume la mirada femenina y muestra a estas mujeres apasionadas que se convierten, tal vez a su pesar, en protagonistas del mundo masculino, el universo de quienes deciden vidas y obras, crean y construyen. Cuando la primera Lucía asume su romance no correspondido y delirante venganza, la segunda se tira a la calle junto con su pareja para defenestrar la tiranía, y la tercera se niega a ser un objeto pasivo y de adorno; se está verificando la brillante yuxtaposición entre la épica personal —incluso sentimental, operística y melodramática— y ciertos ideales de las epopeyas nacionalistas y emancipadoras. Aparte del tema femenino y los signos consiguientes de infortunio y desesperanza que marcan las tres narraciones, nunca en nuestro cine los mambises habían sido descritos tan desarrapados, encueros y feroces(5), nunca la revolución del 30, la que se fue a bolina, se había visto en pantalla cual proceso tan determinado por el fracaso y el escepticismo; jamás los años 60 parecieron así de exaltados, bullentes y menesterosos. Pero los ideales de las tres Lucías trascienden sus contextos históricos. En la primera se dimensiona la soltería fértil pero dispuesta a todo con tal de conseguir una ilusión embriagadora. Así, la desesperación, el exacerbado erotismo y la histeria reprimida de Lucía-Raquel Revuelta se convierten en decepción vindicativa que arrasa con todo, y provoca que el personaje pierda todo nexo con la realidad. Lucía-Eslinda Núñez se entrega con igual vehemencia, pero sus trasgresiones de las normas establecidas aparecen más condicionadas por factores sociales, como el hastío con una familia burguesa cursi e hipócrita, y el imperativo de compartir la suerte con su pareja. Lucía-Adela Legrá es la más inculta e inexperta de las tres, pero no obstante se da cuenta que su vida y sus afectos no caben en cuatro paredes ni en una sola persona. Se ha insistido, con razón, en la crispación neorromántica del primer cuento, en la languidez pesimista del segundo, en la efervescencia y extrema vigencia del tercero; pero no siempre se explica que Lucía describió, como ninguna otra película cubana lo ha hecho, la policromía, los traumas y la complejidad que acompañaron el nacimiento y primeros pasos de una conciencia de nación, simbiosis de razas, culturas y pueblos acrisolados al sol y la sombra de la ceiba, la palma y el Caribe. Y esta disposición del autor por rebasar los límites de la anécdota historicista o genérica, en busca de una épica individualizada que revelara una tupida red de interacciones entre las esferas personales, sociales y culturales, se manifiesta no solo en su obra mayor, sino también en la inmediatamente posterior, Un día de noviembre, y mucho después, cuando se recuperó de la prohibición que pendió sobre esta última, volvió a revalidar a la heroína del melodrama y los personajes del romanticismo, en estrecho vínculo con referentes estéticos paradójicos, inherentes al naturalismo, el neorrealismo o el surrealismo. Desde Lucía hasta Barrio Cuba, pasando por Cecilia, Amada, Un hombre de éxito, El siglo de las luces y Miel para Oshún, el autor instrumenta el sicoanálisis, la visión racial y la perspectiva femenina para releer los prodigios y las desolaciones del ser cubano, un ser cuyas dos caras, múltiples rostros, ilustró el autor en murales desbordados y barrocos.

Con el tríptico Lucía (1968), obra maestra del cine cubano y no solo de los años 60, se afianza la segunda etapa de confirmación magistral en la filmografía de Humberto Solás, que debía tener una continuidad inmediata en un filme de temática contemporánea como Un día de noviembre, estrangulado por los rigores del quinquenio gris. A nadie debe extrañar que a lo largo de los años 70 se consagre al documental de exaltación cultural-nacionalista(6), como lo había solicitado expresamente el Congreso de Educación y Cultura. Cecilia, ya en 1981, significa el reencuentro con sus obsesiones autorales; y diez años después, El siglo de las luces representa también el regreso al extremo cuidado formal y de la puesta en escena que destaca en Lucía. Esta tríada de frescos históricos descomunales —Lucía, Cecilia y El siglo de las luces — pero sobre todo Lucía, absorbían transtextualmente la representación de lo histórico desde referentes plásticos concretos del mismo modo en que lo verificaba Serguei Eisenstein (Iván el Terrible), Luchino Visconti (Livia, El Gatopardo, La caída de los dioses), Orson Welles (El ciudadano Kane) o Glauber Rocha (Dios y el diablo en la tierra del sol, Antonio das Mortes), tal vez los cuatro cineastas que mayor influencia ejercieron en su obra. El regusto evidente por recrear el pretérito, desde un espesor filosófico, artístico e historicista, le confiere a su obra la capacidad de apropiarse de referentes arquitectónicos, plásticos (Lam, Portocarrero, Servando), literarios (José Lezama Lima, Cirilo Villaverde, Miguel de Carrión, Alejo Carpentier, Manuel Moreno Fraginals), y musicales(7).

La relectura de la historia fue, desde Lucía, una obsesión para Humberto. El primer cuento se proyecta y amplifica en Cecilia (1981) y El siglo de las luces (1992), la etapa seudorrepublicana que se retrata en el segundo cuento vuelve a ser centro de su atención en Amada (1983) y Un hombre de éxito (1986), mientras que la tercera Lucía se homologa de alguna manera en Un día de noviembre (1972), Miel para Oshún (2002) y Barrio Cuba (2005). En todas ellas destaca el empeño memorioso del autor por atrapar los momentos definitivos de una historia nacional acechada desde siempre —como también les ocurre a las tres protagonistas de Lucía — por una inacabable sucesión de oscuridades, naufragios e intolerancias.

Raquel Revuelta implorando una gardenia o en medio de la ventolera, calle arriba y cuchillo en mano; Eslinda Núñez en lánguida contemplación del horizonte, preñez y esperanza; Adela Legrá exultando su aindiada mulatez bajo la toalla blanca y el sombrero ceñido, dispuesta a defender como pueda sus conceptos de dignidad personal y emancipación sexual; se han transfigurado en metáforas de la inmanencia insular. Las tres han entrado en el reino de la imagen, fugaz e imperecedero; y permanecen abrigando nuestras certezas respecto al triunfo indeleble del arte cubano, que, como diría Cintio Vitier, «pasa del abismo marino al abismo del aire, de lo oculto a lo abierto, y sus esencias escapan a todo amurallamiento, a toda forma cerrada, a todo centro posesor». Lucía parece preguntarnos si como nación «estamos destinados a la sombría frustración definitiva». Y como Humberto no puede dar respuestas, y sabe que nosotros, simples espectadores, tampoco podemos contestar tan gigantesca pregunta, nos ha dejado en posesión de su única certeza: el arte, la metáfora, que «nos cura de la historia y nos permite acercarnos a la sombra del umbral, para que sea posible de nuevo la Palabra, y todo se pierda otra vez en el misterioso rumor de los orígenes».

NOTAS:

(1) Desde muy joven se había dedicado, primero, a la resistencia clandestina en La Habana, y luego trabajó mitad de guardaespaldas y mitad de mecanógrafo en el Ministerio de Trabajo, pues había abandonado su propósito de estudiar arquitectura.

(2) No solo aprendió de teclear los ensayos y críticas de eminentes profesionales cubanos y extranjeros; además, por la redacción de Cine Cubano pasaron, en los primeros años de la revista, Joris Ivens, Gerard Philippe, Agnes Varda o Chris Marker.

(3) Han de verse como continuadoras ilustres de Manuela, la propia Lucía, Tulipa (1967), De cierta manera (1973), Retrato de Teresa (1979), Habanera (1984), Mujer ante el espejo (1986), Mujer transparente (1991) y Madagascar (1993), entre otras.

(4) Aunque Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman habían demarcado un cine de inclinación feminista desde La aventura y Persona, sería solo en los años 70 cuando pudo hablarse con propiedad de un cine con esa inclinación, de modo que Humberto Solás se cuenta entre los cineastas cuya visión se adelantó a las tendencias predominantes del cine de autor durante las décadas subsiguientes.

(5) Recordar que La primera carga al machete es posterior, de 1969, y además, la tendencia dominante en el cine histórico cubano no era la ficción pura y viscontiniana, como ensaya Lucía, sino los experimentos que vinculaban lo fictivo y las técnicas propias del reportaje o del documental. Todo ello pudo percibirse el documental «ficcionalizado» Hombres de Mal Tiempo (1968, Alejandro Saderman) y en las ficciones «documentalizadas» que son la ya mencionada La primera carga al machete y Páginas del diario de José Martí (1969, José Massip), que asentaron una especie muy particular de cine histórico particularmente comprometido con el presente, y con algunas alusiones a los mayúsculos contenidos ideológicos de los años sesenta: la guerrilla y las luchas de liberación en el Tercer Mundo, particularmente América Latina; las amenazas externas a la independencia, el derecho a la soberanía y autodeterminación de todos los pueblos. Dentro de la celebración por los Cien Años de Lucha, a celebrarse en 1969, se ubicaron las ya mencionadas Lucía, La primera carga al machete, Hombres de Mal Tiempo, Páginas del diario de José Martí, y también La odisea del general José (1968, Jorge Fraga), Médicos mambises (1968, Santiago Villafuerte y 1868-1968 (1970, de Bernabé Hernández).

(6) En los años setenta, Humberto se ocupa de dirigir los documentales Crear dos, tres…, Simparelé, Nacer en Leningrado y Wifredo Lam. Alcanza a dirigir solo un largo de ficción: Cantata de Chile (1975), totalmente imantado por los preceptos del realismo socialista a lo Eisenstein de Octubre y Potemkin.

(7) Uno de los mejores músicos cubanos, Leo Brouwer compuso excelentes bandas sonoras musicales para Lucía, Un día de noviembre, Cecilia y Amada, mientras que José María Vitier diseñó para El siglo de las luces una música de dimensiones catedralicias. Además, se impone revisar la utilización casi enciclopedista del universo sonoro y musical cubano en múltiples títulos de Humberto. Miel para Oshún y Barrio Cuba manifiestan la apropiación de géneros musicales mucho más contemporáneos y menos sinfónicos, pero tampoco significan la primera aproximación del autor a lo popular. Recordar, por ejemplo, la «Guantanamera» y Joseíto Fernández en Lucía.