Todo ello ocurrió en el contradictorio y a menudo feroz marco de lo que se dio en llamar como la Guerra Fría a escala mundial. Espacio singularmente complejo para la actividad cinematográfica porque se trataba de un enorme ring donde se enfrentaban dos concepciones antagónicas de la vida social y cultural que a su vez eran eco, ambas, del Iluminismo y su prometida Redención. Esta espectacular contienda de “verdades” absolutas tenía sus escenarios, tanto en el Tercer Mundo como en Europa, y todos se enfrentaban, con mayor o menor virulencia a la omnipotencia del cine fabricado en Hollywood.

Los macrotemas de esta oposición global iban desde la anatemización del neocolonialismo y el rescate de las identidades regionales mancillados en los países subdesarrollados, hasta el rechazo y renovación, tanto en la Europa occidental como en la oriental, de los viejos u obsoletos postulados de las cinematografías continentales.

Escenario igualmente feroz, porque el telón de fondo de esta épica cultural eran las guerras de Corea, de Vietnam, los movimientos nacionalistas en África y en América Latina, con el abominable saldo de millones de víctimas que negaban esta espúrea terminología de Guerra Fría, cuando en la realidad se trataba de una carnicería organizada en los más disímiles sectores del planeta. Aún, así, aquella ilusión (o premonición) de que el mundo era transformable, diseñó, en el campo cultural cinematográfico, este ring de metarelatos cuya sinceridad conceptual y notable artisticidad propició lo que es, hasta el momento, el Periodo de Oro de la cinematografía mundial, con su diversidad de proyectos, sus imaginerías, sus estéticas y sus inclaudicables voluntades. Pero a pesar de la variada gama de intenciones reivindicativas por doquier, el aspecto que protagonizó esta época fue la polarización entre las posiciones antagónicas dentro del legado enciclopedista, a saber: socialismo versus capitalismo.

Ello condujo a una compleja sucesión de acontecimientos en la arena cinematográfica, muchas de ellos evidenciadores de posiciones maniqueas, pero otros, de tal densidad intelectual, que le otorgaron finalmente a la cinematografía su condición de indiscutible preeminencia como el arte de más amplia repercusión en las masas.

A la Unión Soviética y sus aliados (o “satélites”, como se complacía en caracterizarla la prensa derechista occidental) le correspondió una esquina de este cuadrilátero, lo que propició que, aún dentro de reglamentaciones estrictas, se diera auge al surgimiento de cinematografías no sólo en las antiguas repúblicas lejanas de Moscú, sino también en países en los que como Rumania, Bulgaria o Hungría, se estructuraban verdaderas industrias nacionales, inicialmente diseñadas dentro de los propósitos de agit-prop o del cine en función de la propaganda del partido comunista local y liderados, en una frágil y pasajera etapa inicial, por las concepciones del realismo socialista proclamado por Jdanov en la URSS.

Al otro lado del ring estaba Hollywood y su sofisticado aparataje técnico- teórico consagrado a publicitar también su recetario del otro “mundo feliz”, sólo disfrutable dentro de una pormenorizada y regulada sumisión. Acompañando esta espectacular contienda y quizás en los dos extremos restantes de este cuadrilátero, se ubicaban la Europa Occidental, Japón, la India y otras entidades cinematográficas de la periferia hollywodense, donde también se respiraba disensión y afán de protagonismo, sobre todo en Italia y Francia, que si bien intentaban mermar territorialidad al imperio hollywodense, eran un contradictorio y secundario segmento de los propósitos de la cosmogonía liberal.
Pero a esta batalla ideológica-cultural se le iban a integrar, en el suburbio de cada posición y de manera cuestionadora y paralela, otras concepciones que disentían de aquella tan a menudo maniquea bipolaridad. Es así que dentro del campo socialista surgen las escuelas estilísticas-teóricas de Praga, Hungría, Polonia y aún dentro de algunas repúblicas soviéticas, los que crearon una saludable desestabilización, y fueron a menudo anatematizadas desde arriba, pero finalmente aceptadas en base a su alto saldo artístico y al prestigio de la “liberalidad” que ofrecían a los ojos de la prensa especializada occidental.

Y es también en occidente donde se producía, sobretodo a nivel periférico, otra saludable iconoclastía que pretendía barrer con el recetario dramatúrgico reinante y que proponía, a veces anárquicamente, modelos de percibir el cine y la realidad donde la duda hacia la legitimidad del status quo, sus espejismos y sus falsas promesas, generó corrientes estilísticas como el neorrealismo, la nouvelle vague y el espíritu de generacionalidad (lo nuevo dentro de lo viejo) en las ya establecidas antiguas cinematografías. Este vendaval periférico, encaminado a desprotagonizar a Hollywood, tuvo también consecuencias enormes en el Tercer Mundo, con la afirmación de novedad en el ya esclerotizado cine Latinoamericano y con el surgimiento de nuevos autores, ya fuera en África, India o en el resto del universo neocolonial.

Paralelo a ello y como irrenunciable reivindicación del carácter intelectual de esta profesión audiovisual, se consagra la política de autor, en franca desobediencia al ritual mercantilista fundacional del cine norteamericano, que sólo legitimaba la “ política de estudios” y el “star system”, espaciosa donde el director asalariado sólo intervenía en la puesta en escena de guiones donde él ni siquiera había participado. Esta subversión, que ocurre tanto en el ámbito metropolitano así como en el suburbio o periferia, fecunda en todo el planeta una diversidad de escuelas cinematográficas que tienen el enorme valor de descubrirnos otras realidades, otras concepciones de la existencia y un apego de sus autores a las necesidades intrínsecas de sus orígenes nacionales, hecho que contribuía a demoler el modelo híbrido-existencial que preconizaba ( y aún preconiza en menor escala) el Hollywood de aquel entonces.

Y es en medio de avances, retrocesos y bifurcaciones propias de la búsqueda de nuevos credos en las que transita esta saga de obras-mensajes, que llegamos a la década de los años sesenta, donde el cuadrilátero o ring cultural ( y ahora no sólocinematográfico) llega a su esplendor y donde ya los adversarios principales (como diría un Millos Tunckso: “stalinismo versus maccartismo”) resultan ya obsoletos y dan paso a oleada de autores-realizadores de ambos lados de la macroideología, dispuestos a una cruzada por la verdad, a despecho de reglamentaciones y paranoias, y todo ello es aprovechado también por las neo-oficialidades en pugna.

Es el período en que Luchiano Visconti, en Italia, realiza El Gatopardo, arruinando a su paso a la famiglia-mecenas-cinematográfica de Godofredo Lombardo y en la que el estado soviético y Mosfilm quiebran presupuestos con Andrei Rublov, de Taukovski, joven airado que venía de obtener la Palma de Oro con su ópera prima en Cannes.
De manera que las superestructuras de ambos mundos de la bipolaridad hacen apuestas de prestigio que convalidan las bases fundacionales de su propia existencia en la arena internacional y especialmente a través del entramado festivales-mercado- crítica especializada.

¿ Cómo explicarnos sino los enormes presupuestos de un Fellini para Satyricon o de un Bondarchouk para La Guerra y La Paz, inimaginables hoy día, fuera de California si no es que los enmarcamos dentro de aquel pasado de competitividad extrema, donde cada cosmogonía actuante quiere demostrar con hechos su adhesión a la plena autoría del realizador, como forma de plasmar, a su vez la legitimidad de los patrones ético-sociales de sus respectivos patrocinadores?

Pero digámoslo francamente, fue en este período, a despecho de la manipulación en las urdimbres que se plasmaron obras de una inquietud, de una grandeza que moralizaron la profesión, la igualaron en envergadura a las demás artes reconocidas, y donde un Fellini, en Ocho y Medio, pudo proclamar de una vez y por todas de que la cinematografía nada debía, en altura intelectual, filosófica y cultural a las demás artes que antes desdeñaban el medio audiovisual.

El atolladero que significó por las tropas norteamericanas su presencia en Vietnam generó un movimiento de protesta que fertilizaron una voluntad rebeldía que llevó a desenmascarar, en uno u otro punto del planeta, el llamado ciclo de “concurrencia de ideas” y dió paso a una escalada de violencia que impuso dictaduras fascistas en Latinoamérica, en África, en Asia e hicieron retornar, en el polémico campo socialista, la vuelta a las posiciones más ríspidas, con sus paradigmas o advertencias en la Primavera de Praga y en los ecos finales de la Revolución Cultural que venía transcurriendo en la lejana China.

Por doquier van cayendo como naipes aquellos sueños de autonomía creativa a través de las distintas escuelas nacionales cinematográficas. Este duro golpe tiene consecuencias devastadoras en América Latina, donde la generación de un Glauber Rocha se ve condenada a la cárcel, al exilio y a la disolución.

Y en Cuba sobreviene el quinquenio gris, que reverdece las posiciones más esquemáticas y obsoletas en relación al arte y genera casi una década de esterilidad creativa.

La disolución de este ring cultural benefició a Hollywood y una vez más los acontecimientos en el arte se anticiparon premonitoriamente al devenir macro-social. Resurge entonces la casi unipolaridad del cine norteamericano que decidido a preservar este estatus a toda costa, da paso a toda una generación de jóvenes cineastas autóctonos que, receptores del legado multicontinental de aquella pasada euforia de polivalencias cinematográficas, renovaron el cine norteamericano con sofisticamiento y cosmopolitismo, confesandose en sus obras sus abusos deudores de un pensamiento universal. Es así que entran en escena un Coppola-Viconti, un Spielberg-Truffaut , un Luckas-Kurozawa y todo ello constribuye a devolverle a Hollywood su hegemonía. El cine, otra vez, será irrealizable fuera de allí, aún en la propia Norteamérica y ¿ qué decir para el resto del mundo?

Y este axioma se consolida con el auge de costosísimos efectos especiales, que le devuelven definitivamente a Hollywood su espectro inalcanzable, aparentemente indestructible... y configura un periodo donde no existían , de momento, grupúsculos portadores de novedad y problematicidad temática.

Pero de lo que se trata es de que, aún realizándose obras fulgurantes aquí y allá de manera eventual, ha desaparecido aquella euforia y aquel espíritu de compromiso y las trincheras de la vanguardia han cedido el paso, en el mejor de los casos, al hibridismo de pastiche d la post-modernidad, a la falta de fe y, sobre todo, a la ausencia de esos mecenazgos, ya fuesen estables, ya fuesen independientes, que caracterizaron al ring cultural y sus esquinas.
Si me permiten hacer una alegoría visual, veríamos este ring como un espacio polvoriento y plagado de telarañas, un lunetaje vacío y carcomido por los insectos de la podredumbre y el tiempo....

Esta nueva era, que transcurre fuera de nuestro eufemístico gimnasio, se caracteriza por otras modalidades de resistencia, los otrora poderosos patronazgos lo sustituyen ahora una complicada red de instituciones donde se mezclan contribuciones exiguas de origen ministerial que salvo en Francia y un poco menos en España, sólo son factibles si se unen a donaciones provenientes de las ONG (Organizaciones No Gubernamentales) y cadenas televisoras semi-estatales, algunas en franco colapso en la era del liberalismo económico. Este conglomerado de filantropías ordeñan guiones en su complicado sistema arterial de subversiones.

En lo que se llama apoyos institucionales al cine de arte, con acápites orientados a oxigenar el desvalido cuerpo cinematográfico del Tercer Mundo y cuya praxis se refiere a las co-producciones internacionales, intento de sobrevivencia de un cine con valores éticos de difícil vida, al tener que sortear las contradicciones que proveenb las distantes y, a veces, irreconciliables propuestas e intenciones provenientes de los centros culturales metropolitanos, allí donde se atesora el capital determinan la existencia de estos filmes.

Nuevo entramado que respira aún con más dificultades a partir del 89, con el derrumbamiento del muro de Berlín, cortina que se cerraba y se descorría nuevamente para dar paso a una imprevisible era, donde muchos auguraron equívocamente el inicio de una paz duradera y el restablecimiento de la sensatez. Lo cierto es que, envanecidas ilusiones a un lado, el saldo del fin oficial de la Guerra Fría, fue, por un lado, la paulatina desintegración de un escenario de lucha, que tan buenos dividendos había reportado a las escaramuzas economicistas de los movimientos obreros en Europa Occidental y el resquebrajamiento de las políticas culturales, tan imbricadas en la competencia de protagonismos en los grandes festivales, donde amén que se estimulaba la disidencia y a despecho de esas manipulaciones estratégicas, se abrían espacios a rutilantes filmes que provenían tanto del bloque socialista, como aquellos que, aún sin la plena conciencia de participar de estos subterráneos roles, provenían del occidente tanto europeo como americano. Y sobre todo, se podría añorar la pérdida de sutileza de refinamiento de presupuestos que provocó la aparición de filmes como Rocco y sus hermanos de Visconti, Viridiana de Buñuel o Persona, de Bergman, obras disímiles en su estética, pero con el aliento común de enriquecer el legado cultural humanístico, sin establecer compromiso con las coordenadas de un ring que les permitía realizarlas excepcionalmente, aún sin tener que estar obligados sus autores a mancillar nada a cambio.

Lla liberación de las economías mundiales, el AICA y la globalización tanto política como cultural sólo están propiciando un empobrecimiento nunca antes imaginado. La recesión de los apoyos estructurales a la cultura y a la cinematografía se ven recortados y en visible vía de desaparecer por todos lados.

Pero, sorpresivamente, y quizás apoyando la dialéctica que todo MAL o BIEN contienen dentro de sí el germen de su oposición y eventual destrucción, la revolución tecnológica en el audiovisual, desarrollada únicamente para estimular el consumismo, ha resultado, paradójicamente, la vía idónea para la sobre vivencia de la voluntad cultural cinematográfica en términos democráticos, desvinculada cada vez más a esta profesión de dependencia manipuladora y capaz de existir presupuestalmente y multiplicarse, con una rapidez y un vigor irresistible. Ha nacido el CINE POBRE, tribuna para un cine consagrado a su artisticidad y su libertad.